封神第一部：朝歌风云
商王殷寿（费翔饰）勾结狐妖妲己（娜然饰），暴虐无道，引发天谴。昆仑仙人姜子牙（黄渤饰）携“封神榜”下山，寻找天下共主，以救苍生。西伯侯之子姬发（于适饰）逐渐发现殷寿的本来面目，反出朝歌。各方势力暗流涌动，风云变幻端倪初显。
《封神第一部：朝歌风云》是部诚意满满的影片。无论观众是否觉得故事和视觉效果满足了期待，至少从大量制作细节中都能看得到主创人员花的功夫和心思。对于中国电影来说，它的上映，就成为了事实上中国魔幻神话题材制作的天花板。
所幸上映了，甚至也不像其他拖了太久的影片，最终只能勉强把烂泥捏成四不像的塑形拿给观众看。事实上《封神第一部》的制作完成度是相当高的，是一部远超工业水准线的作品。可以想见，其中包含了大量乌尔善导演的执着、坚持和对影像质量的高标准要求。
虽然说《封神第一部：朝歌风云》，逃不开它的商业盈利前景和工业创新，但影片内容仍然是电影的最大价值。电影虽然是部魔幻片，但它的故事改编又必须符合一定的传说走向。就像唐明皇和杨贵妃的故事，无论怎么改，基本的人物关系都不能大动。在这个基础上，电影保留了不少观众熟悉的典故，但在人物动机、环境情势的塑造，重新塑造了一种符合历史演进的故事逻辑，也更能让现代观众理解其中种种人物的情感和选择。总体成为了一部虚构历史的“历史电影”。情节走向大体符合中国朝代更替的故事：一个昏君和暴君，因为治国无方贪图享乐，使百姓生灵涂炭，而众多更具智慧和勇气的诸侯，联合起来反抗暴政，最终推翻昏君建立的新王朝。
该片的情节演到姬发和父亲姬昌一起逃离了纣王统治，终于回到家乡西岐，为下一步大规模反抗开始积蓄力量。其中“回家”成为主要人物最为重要的动机和情感线索，而青年姬发完整的成长和变化，也让他成为影片最为关键的核心主角。
另一面，则是纣王如何在妲己的协助下，变成了一个必须要被推翻的暴政，相比“红颜祸水”的传统观念，影片更强调最初还算得上是个豪杰的纣王，因为对权力的争夺和滥用，最终变成了故事中的反派大魔王，一定程度上消除了对女性刻意的妖魔化塑造。
而第三条线索则是半神姜子牙带着两个助手杨戬和哪吒，代表想要拯救凡人的天庭，介入了朝廷的政治斗争，并初识了妖道申公豹，为之后“神仙打架”的情节进行了合理的铺垫和人物准备。作为人物众多的神话谱，本片的故事改编是相当清晰的，能从纷繁复杂的众多人物和线索中提炼出主线矛盾，描绘了一条为“天下寻找明君”的正邪交锋路线。若干重点角色，比如耳熟能详的姜子牙或是吸引眼球的妲己，都作为故事中个性鲜明的配角出现，虽然个性和形象突出，却也没有锋芒太露，基本都算是平稳。
在故事之外，本片的另一大特色就是美术造型和CG视觉效果。而这一向是乌尔善导演的强项。魔幻片，其实一大问题就是“从来没见过魔幻场景”该怎么塑造？而“封神”中更有许多历史真实的投影，美术风格自然更需要深思熟虑，结合当时的历史文化风格来考虑，不能毫无根据地乱来。事实上之前在预告片和宣传图案中，观众充满对美术风格的怀疑，但在成片中这些疑惑基本都烟消云散了。除了天庭一段的整体设计，用色稍显艳丽和“卡通”了一些，其他大量涉及宫殿庙宇、野外战场、山野树林的场景，美术风格都是扎实和厚重的。
从全片第一段旁白诉说故事背景开始，画面配合着CG制作的仿青铜器纹样插图，就体现出影片的考究。其后美术大到城池楼宇的建筑设计，小到服装饰品和酒杯武器的造型，大部分都没有突兀之处。虽然离商周的朝代背景略远，却大部分符合一种中式古典的粗犷风格，没有其他影片中常被人诟病的“日本式设计”。特别在视觉上，区别于代表周朝的农耕文明，商纣王生活的环境中时不时能看到野兽出没的身影。包括庙堂祭祖的贡品，一闪而过的画面中都是直接使用生肉，可以想见制作人员对这段历史做过细致的研究，尽量贴近当时的时代环境。
而在战斗设计上，从影片开场的“火中战马”，到结尾的“石狮子”追逃，都是非常华丽的视觉设计。以魔幻片来看，总体都算得上颇有想象力。
故事上，《封神三部曲》将历史与神话融合，以姬昌父子与殷寿父子两条情感线路为主线，勾勒出王朝更迭的宏大画卷；人物塑造上，几位主角的改编可圈可点，尤其是殷寿，不同于大众既定认知，而是更具丰富的人物动机和性格，大胆又不失历史真实。在视觉呈现层面，《封神三部曲》重组元明道教水陆画艺术，宋代的山水画，殷商时期青铜器文化的视觉元素，用精致的服化道和特效呈现出独属于中国的影视美学，为观众呈现出中国神话史诗的视觉盛宴。从电影呈现角度看，该片交出了上乘的成绩单；从行业意义看，它又是中式美学与中国电影工业化的一次融合、碰撞。这样的作品，需要创作者对传统文化有着敬畏之心和创新勇气，也依赖于中国影视工业的发展和技术的不断突破。十年一剑的“封神”，其实是中国文化与中国制造的双向奔赴 。
影片最具突破之处，在于显著的史诗品格。中国电影创作不乏神话题材，但缺少神话史诗。《封神第一部》全景式地建构了殷商末期的政治格局，勾画出人、神、妖交织纠葛的奇幻图景，演绎了一段跌宕不已的权斗游戏与人伦悲剧。片中角色繁多，但性格鲜明各异，人物的典型化较为成功。尤其是纣王的野心与暴虐、姬昌的坚忍与仁善，令人印象深刻。作为“封神三部曲”的开篇，影片既独立成章，也拉开了一个更加恢弘的封神宇宙的帷幕
《封神第一部：朝歌风云》以现代电影工业为载体，通过“十年磨一剑”的韧性，逼真重构了波澜壮阔的殷商神话史诗。从中西文明和影视产业比较的视域来看，该片的出现，一方面以创造性转化的方式呈现了东方史诗的独特魅力，另一方面又以创新性发展的探索，丰富了中国电影学派艺术表达的可能性。电影开篇的冀州之战，商朝军团的装备、阵列等，能看出好莱坞古代战争题材大片的影子，明显与真实历史不符，但艺术化的想象处理，给予观众完美的视觉冲击。殷寿穿越火线立马城头的画面，复刻了法国新古典主义画派奠基人雅克·路易·大卫的《跨越阿尔卑斯山圣伯纳隘口的拿破仑》，对于人物形象和性格的塑造起到了极大的推动作用。
有大量西方艺术作品为参照，然而在更繁复的细节方面，影片以丰富的笔触浓墨重彩地礼赞了东方美学的精髓。商朝军团的阵列虽有夸张之处，但将士们的铠甲却如实地采集了中国古代军旅服饰的文化元素。纣王登基祭天的场景，较为忠实地展现了商朝国家祭祀的恢弘气势，尤其是对《诗经·商颂·玄鸟》的唱诵，令观众直观感受到商朝文明的神秘与肃穆。由于商人尚白，昆仑山一众仙人白衣飘飘的服饰设计就有了充足的史料支撑。而朝歌城的布局、守城神兽的设置，商王大殿的格局、装饰等，无不是中国传统美学的极致表现。
借助现代电影工业体系，影片创造性运用东西方史诗性艺术表达的策略、模式和手段，熔铸了具有东方特色、符合现代中国观众审美想象的视听语言，在艺术形式层面完美达成了神话史诗电影的感染力、冲击力和亲和力。
该片以中国传统的“五伦”为基础，一方面补齐了小说中不甚明确的兄弟、朋友两个伦理面向，进一步丰富故事矛盾和人物形象；另一方面则将全片的价值表述，收拢到对于真、善、美等贯穿古今的中国伦理价值上，并予以进一步强化。
在兄弟伦理方面，影片增加了负面的殷寿杀兄和正面的伯邑考救弟情节；在父子伦理方面，增加了负面的殷寿弑父和正面的伯邑考救父情节。这些内容的补充与增加，配合原本的杀妻灭子情节，增强了影片的戏剧冲突，从伦理方面塑造了殷寿不忠不孝不悌不仁不慈的形象，并以对比叙事强化了姬昌、伯邑考、姬发为代表的周人群体正向的伦理形象，为伐纣故事奠定了伦理和人性的合法性基础。
在扩充传统伦理价值的同时，影片也以创新性视角重构封神故事的价值体系，以顺应新时代受众的审美期待。全片有四处最具时代性的调整：一是将姬昌食子从明知而为调整为不知而为，使得姬昌从一个狡猾的智者转变为有血有肉的慈父；二是将殷郊束手就戮调整为激烈的反抗赴死，深化了经典的父子冲突母题，呼应当下年轻群体自我意识的张扬；三是增加了以姬发和殷郊为代表的朋友伦理叙事，与第二处调整共同完成了对年轻受众的观照和笼络；四是将纣王的暴虐从“红颜祸水”的影响调整为内心对权力的渴求，使封神叙事转变为人性与欲望的缠斗。借助这四处调整，影片拓宽了原初叙事的人性价值维度，实现了神话叙事与现实人生的对接，使作品更具时代性。
通过五重伦理的嵌套与调整，影片较为完整地表达了以慈孝、信义、奉献为代表的传统价值观念，同时以殷郊、姬发的个人成长表现出对青年人的价值期许，并将上述叙事创新性转化为真、善、美的新时代价值表述，使传统价值具有了新的时代内涵，实现了影片价值层面的共情共振。
该片有别于其他影视化探索的重要特征，就在于其从创作之初就搭建了宏大的史诗性叙事结构，匹配了兼具经典和时代性的价值表述话语，并以日臻精妙的影视技术为作品包裹了富有诗意和感染力的东方美学外衣。
在中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展的进程中，以影视为代表的年轻态艺术门类，不仅可以为中华传统优秀文化提供几近完美的视听呈现，更可以不断聚拢关涉“两创”伟业的年轻群体。因此，该片既是东方神话史诗电影的华丽亮相，也是中国电影学派推进“两创”的成功实践，在东方史诗影视化征程中迈出了坚实的一步。
少帅
大雪纷飞的严冬，一辆马车载着张学良及姐弟首芳、学铭从老家来到奉天。他们一身縗絰，而父亲张作霖（李雪健 饰）则踌躇满志，正准备做一番大事业。少年时代的小六子耿直鲁莽，他敢于顶撞父亲宠爱的姨太太，也不服管教，而那位婀娜的表嫂则在他心中种下一粒情种。长大后，张学良（文章 饰）有着一般纨绔子弟的豪夸，同时也具备将门虎子的特性。在风起云涌的年代，张作霖作为一方霸主周旋在冯德麟、汤玉麟、中央军阀乃至日本人之间，他从草莽登坛拜相，荣耀至极时灰飞烟灭。而被冠以少帅名头的张学良，他的一生有于凤至（宋佳 饰）、赵四（张歆怡 饰）等红颜美人装点，亦有家国仇恨的重任跟随毕生。 一代传奇人物的人生，伴随着时代的怒涛起伏不定……
万里归途
努米亚共和国爆发战乱，由于使馆人手不够，原本只是协助撤侨工作，当天往返回国的前驻地外交官宗大伟（张译饰）与外交部新人成朗（王俊凯饰）临危受命，主动放弃回家机会，支援撤侨行动。任务顺利结束，却得知还有一批被困同胞，正在白婳（殷桃饰）的带领下，前往边境撤离点。情急之下，两人放弃了回家机会，逆行进入战区。赤手空拳的外交官，穿越战火和荒漠，面对反叛军的枪口，如何带领同胞走出一条回家之路。
《万里归途》进一步拓展了人本性表达，这亦是导演饶晓志的个人风格使然，该片没有选择像《战狼2》和《红海行动》等撤侨题材作品那样表现国家投入军队来进行“宏大性”撤侨，而是表现在国家的有力指挥下，那些具体执行撤侨任务的外交官、中资企业负责人等个体如何以勇气、信念、忠诚、智慧与能力去完成撤侨。片中相继担负起带领同胞走出危境任务的章宁、宗大伟、成朗等都是普普通通的外交官，章宁的妻子白婳也仅仅是中资公司的负责人。这种对外交官及其他撤侨者个体的表现，便是其人本性的体现。
影片还以较重的篇幅关注了这些个体的生存状态和情感状态。影片中的撤侨者，既是某种使命与担当的符号，更是普通人。当面临撤侨的艰难时，他们也和普通人一样恐惧、痛苦、犹豫、彷徨。此外，影片还特别关注了宗大伟和白婳的个人情感状态，前者有着家庭层面的困顿，在撤侨任务与安抚妻子之间努力平衡。而白婳要隐忍失去丈夫的内心苦楚，挣扎于使命与人性之间。上述种种对个体人物生命状态和情感状态的关注，赋予了影片更为深刻的人本性表现。
中国性表达，为“新主流大片”在人本性表达之外拓展主流价值观表现的另一呈现，体现为该类影片将人类共享价值与中国传统、中国现实、中国人的精神气质进行对接，特别是注重中华优秀传统文化的创造性转化和创新性发展。《万里归途》的中国性的表现首先是对国家实力的表现。但该片没有像之前的同题材影片那样采用军事片的形式，而是以一种更加隐入的方式对中国的综合实力进行表现。观众在影片中看到，无论海外的时局多么混乱，只要进入中国空间一切都是那么和平安详；叛军再不可一世但不敢动中国公民，只要是中国公民，人身安全就能得到基本的保障。影片的这种处理手法，凸显了其中国性表达，也使得其主流价值观表现逃逸出了概念，变得深刻而真实。
该片对中国性表达的另一重呈现，便是对“回家”主题的表达，这其中也蕴含着对中华优秀传统文化的展现。回家，体现着中华民族几千年来沉淀下来的精神基因。《万里归途》表达出了这种民族基因。宗大伟们带领同胞们历经千难万苦，最终的指向便是回家，每一个人的坚定信念，最终凝聚成为“回家”的磅礴伟力。片尾处，宗大伟也终于回到了北京温馨的家里，完成了影片对“回家”的表达闭环。在对“回家”主题的具体表述过程中，影片还与世界性进行对接，如宗大伟从战争的废墟里捡回一本阿拉伯民间故事《一千零一夜》并送给了白婳的养女法提玛。在“回家”的艰辛路途中，法提玛一直在吟诵其中的“航海家辛巴达”的故事，不断地重复着这个故事中的关键词：坚持、勇敢、直面死亡等等。影片以这个故事里的这些关键词，与其艰难的“回家”之路的故事相呼应，来为其“回家”的主题赋予一种世界性，使得其中国性表达更显特色。
片中张译奉献了精彩的表演，呈现了外交人员的鲜活血肉与鲜明性格。他的每一个表情都是那么真实自然、张弛有度。最有张力的戏份，则是张译两次与叛军首领的“对决”，镜头还原了他作为一个人最直接的反应，无法掩饰的害怕，苍白干涩的嘴唇，不由自主地颤抖，内心的挣扎，在紧要关头迸发出赴死的毅然决然，细腻而精准的神色一层层地在他的脸上延展，那一刻没有台词，却呈现了千变万化。
张译饰演的宗大伟与王俊凯饰演的成朗之间的关系是影片的另一条线索，他们从意见不合到肝胆相照，显示了外交人员的历练与传承，成朗是宗大伟曾经的清澈青春，而宗大伟则是成朗成熟的未来，成朗从一个不谙世事的稚嫩新人到最后在关键时刻解救了宗大伟，人物的成长令人欣慰。而李雪健、成泰燊、张子贤饰演的不同岗位的外交人员，万茜、殷桃饰演的外交人员家属也如同是“散点透视”，让中国外交人员的形象与人格跃然于银幕
